《隐喻》札记
趁着读莱考夫的空隙翻了翻这本比较薄的小书，发现其他书的一些观点也能在也能在这里找到。比如沃尔特·翁的口语文化与书面文化的对立，《我们赖以生存的隐喻》中提到的人类学、客观主义。当然这本书也不一定是这些观点的源头。多读一些书就知道，知识不可能进行爆发式增长，而必然有其传承。这样看来，莱考夫的作用似乎被夸大成了一个神话。
《口语文化与书面文化》与《传播研究导论》两书中多次引用霍克斯写的《结构主义与符号学》，也不厚，一并阅读。
metaphor 与 figurative language
metaphor源于希腊语metaphora 。meta意思是“超越”（over），pherein的意思是“传送”（to carry）。
通过隐喻这种程序，一个对象的诸方面被“传送”或者转换到另一个对象，以便使第二个对象似乎可以被说成第一个。p1
根据传统的观点，隐喻一般被视为比喻性语言的最基本形式（p2）。明喻（simile）、提喻（synecdoche）、转喻（metonymy）都是隐喻的变体。
比喻性语言便常常是描述性的。比喻性语言可以包括视觉，其基本模式是语言。p4
- metaphor与simile
一种观点认为，隐喻与明喻的区别是“似” 、“若”(as if)、“像”(like)与“是”(is)的区别。这里的明喻就是我们所理解的作为修辞格之一的比喻（figurative language则是广义的比喻，包括明喻、隐喻等修辞格）。这种观点是表面的。
虽然隐喻与明喻的结构确实是这样的，但其差别在于，隐喻与隐藏的动作。明喻只有一层，而隐喻有两层。图书馆隐喻需要我们再向下思考一层才能感知到“思想是食物” 隐喻。而“思想如同食物，让我们精神得到满足”这样的明喻却不需要更深一层次的思考。
不过，隐藏虽然是隐喻的一种属性，但似乎不是独特/本质属性。在许多影视的分析中，经常用到隐喻这个词。对电影的解释是用画面去对应/映射意义，只涉及A、B两物。虽然这个意义没有像明喻那般直接指出，有一个隐藏的动作，但也不是隐喻，而只能被称作“隐藏的明喻” ，或者叫借喻。周世箴译的《我们赖以生存的譬喻》导读p67提到借喻 省略了本体和喻词，只写出喻体“那朵红玫瑰枯萎了”，至于本体是什么，想表达什么意思，那就任君想象了。讲座（指公众号“服务器艺术”的讲座：类比推理与隐喻）里对这一点没有进行概念区分。
隐喻不是隐藏的明喻，但两者都有隐藏的动作。正是都有因为有向下思考一层的动作，许多人才会将两者混淆。隐喻首先是语言的，其次才是文字的。至于图像（虽然图像的历史比语言更悠久）与影视，更多的是提喻和转喻。
明喻有清晰的喻词、本体和喻体；略喻有清晰的本体、喻体；借喻只有本体。隐喻则不能以本体和喻体的方式看待。明喻只涉及A、B两物的对应/映射，而隐喻则涉及A、B、C、D四物的关系（亚里士多德的观点）。而以莱考夫的观点，图书馆 是的隐喻，而这不涉及任何明喻/比喻。虽然图书馆这个例子只在中文语境下适用，但类似的例子在《我们赖以生存的隐喻》中还有很多。
我之前认为，隐喻是不言而喻。一是指我们不会直接说出隐喻，虽然我们以这种方式思考。二是指一种文化中不言而喻的真理。仔细思考后，这种说法是不严谨的。
例如，我有个同学，就喜欢说“时间金钱人民币”。这是把“时间是金钱”的隐喻直接说出来了，取消了隐藏的动作，这还能称为隐喻吗？苛刻一点地说，可以把这句话视为省略喻词的略喻。当隐喻被显现出来，“时间金钱人民币”与明喻“金钱如粪土”在思维上就有些相似了。这也是隐喻与明喻的重合之处。因此明喻可以说是隐喻的变型。
明喻这种“受控制的”效果可以象隐喻的效果一样强烈、甚至更为强烈，因为隐喻的涵义虽然比明喻宽泛，却常常比较模糊。p5
- 隐喻与相似性
莱考夫说，“隐喻可以以相似性为基础，但在很多情况下，这些相似性是基于不以相似性为基础的常规隐喻”。同时也说，“隐喻通常不是基于相似性，它通常是基于我们经验中的跨域关联，这导致隐喻中两个域之间的感知相似性。”（《我们赖以生存的隐喻》p140、p212）
这样看来，相似不是隐喻的本质/必须。
- synecdoche
源于希腊语synekdechesthai ，意思是“整体地得到”。提喻所采取的转换形式，是转换某事物的一部分而代替该事物的整体。
对提喻的理解基本不存在分歧，就是部分代整体。
- metonymy
源于希腊语metonymia ，意思是mota（改变） 和onoma（名称） 。
拟人是转喻的一种，也属于莱考夫所指出的实体隐喻。
总结：隐喻的概念最为模糊。因为隐喻是在特定的时代环境下由于语言和社会的压力、也由于它自身的历史而形成的。它没有纯而不变的形式。p9
- 分类、类比与类似
《说文》云：类，種類相似，唯犬爲甚。
因似而类，因类而比。不可否认的是，如隐喻一般，相似性在类比中也占据一定位置（是不是本质/必需则需要更多的研究）。
讲座里认为，仅仅是相似不构成类比，重要的是相关性 。而一谈到相关性，就进入社会科学（众所周知，社会学是研究相关性的），甚至科学的领域。里德关于外行星可能存在生命的类比论证是失败的，但德雷克方程计算宇宙中有多少外星文明数量确是一种科学。生物学中，人鱼黑猩猩dna相似度最高，而与香蕉dna的相似度约为50%，这里似乎存在讲座中所说的中心边缘机制。
由此能否说类比是科学的，隐喻是诗学的？之前我就是这么想的。类比在于追求科学范围内的真理，隐喻追求的是另一种/科学之外的真理。这也不一定。
- 类比的分类
所有的分类都是人为的，分类的结果可以不同。
讲座里其实已经说了两种对立的类比思维。一种说类比是科学的思维，另一种则引用莱考夫《女人，火与危险事物》，分类基于范畴，类比基于经验。换言之，分类是一种经验主义，而非一种客观主义。
斯特劳斯说：野蛮人的思想可以被界说为类比的思想。“具体的科学”把物质世界的大量细节，细致而精确地调整、分类和安排到一些结构当中（即神话）。在自然秩序和社会秩序之间建立一些类比，从而就可以令人满意地“解释”世界，也可以使世界让人得以生存。“自然”和“文化”就这样彼此成了对方的镜子（p151）。
分类与隐喻都可以既是科学的，也是诗学的。
- 分类的方法
所有的分类都是人为的，分类的方法不止一种。
分类方法的不同会导致分类结果的不同，分类结果的不同却不都是由于分类方法的不同。文化的不同差异会导致不同的分类，但大多数还是基于相似性。不基于相似性的分类我现在也想不出来。因为宽泛来说，任何两物之间都是有相似性的。讲座里说，这并不意味着任何两样东西都是可类比。按：这是因为引入了相关性，从而进入科学领域，自然不是任何两物都可类比。一旦破除了类比是科学的神话，基于经验，那么任何两样东西也都是可类比的。
此外，讲座里说隐喻总是一种类比。但类比不见得是一种隐喻。这一点还需要更多的文献论证。因为有相反观点：隐喻的二因素之间无论如何也不存在简单的“比较”或者“类比”（p127）。
古典派的隐喻观
按：西方著作喜欢搞二元对立，拎出两种对立的观点。最后作者要么取其一（如《别想那只大象》《对空言说》》《口语文化与书面文化》）；要么进行综合，强调不可偏废（如《传播研究导论》）；要么进行超越，提出第三种观点（如《我们赖以生存的隐喻》）。本书亦是如此，提出了古典派（亚里士多德）与浪漫派（柏拉图）有些对立的隐喻观，末尾提了几句中间地带的观点。
古典派认为，隐喻通过某种方式可以从语言中“分离”出来，它只是一种可以附加在语言之上的手段。p59
亚里士多德
三种语言艺术：逻辑学、修辞学和诗学。
诗歌与政治理论及任何其它的艺术门类不同，没有一致的衡量标准。p15
诗歌多用隐喻，是由于它包含着“摹仿”的过程，是由于它特别追求表达的“独特性”。逻辑和修辞所向往的目标是“明晰”和“雄辩”，尽管它们有时也为了某种效果而运用隐喻，但是更多的是诉诸散文手段和常规语言结构。p11
隐喻是对于语言常规的一种背离（p11）。过多的隐喻会使“常规的”语言“太象诗歌。“适当地”使用隐喻，应当产生这样的效果：通过熟悉与陌生两种成份的结合，为明晰的语言增添魅力和个性。明晰来白于人们熟悉的
“日常用语”―即人们在交谈中所使用的那些“恰当而规范”的词语；魅力来自于隐喻当中新的相似点给人们带来的智力上的快感，而个性则来自于某些相似点当中使人感到意外的成份（p15）。当诗歌仅仅在大体上被理解而又不能完全被理解的时候，它给人带来最大的快感（p92）。按：诚然。陌生与熟悉的结合，最具传播力。我读此书的时候，曾三度掩卷，不忍下读，皆是因为契合于心，在陌生的文本中读到了熟悉的东西，我一直在思考的东西。
隐喻就是为一事物借用属于另一事物的名称。《诗学》
明喻也是隐喻的一种，二者的差别只在于方式不同。《修辞学》
隐喻的本质是作为语言的一种修饰性附加成份。p15
- 隐喻的四种类型：
- 借“属”作“种”
- 借“种”作“属”
- 借一“种”作另一“种”
- 借用类同字
前三种是简单隐喻，第四种是复杂隐喻，也是最常用的一种。
第四种隐喻涉及到类比法的运用。这一类隐喻中的四个元素ABCD，其联系的根基就在于B同A的关系与D同C的关系完全类似。p13
酒杯之于狄俄尼索斯，有如盾牌之于阿瑞斯。这样，酒杯可以叫作“狄俄尼索斯的盾牌”，盾牌也可以叫作“阿瑞斯的酒杯”。
- 语言与现实
语言与现实、词语与其所指的客观世界，都是完全独立的实体。表达的方式对于表达的内容并无意义重大的制约和改变（p16）。语言是一种描述现实的方式，却无法改变现实。优良风格的基础是“语言的准确性”，其目的在于明晰，避免歧义（p17）。按：这是莱考夫所说的客观主义。
西塞罗
隐喻是明喻的简化形式，它被缩减成一个词。这个词被放到一个不属于它的位置上，却好象那就是它的位置。它一旦被理解，就会给人以快感，然而如果找不到相似点，它便遭人遗弃。（《论演说术》第三卷）
西塞罗认为，隐喻应当“避免一切不贴切的东西”，也应当避免晦涩。在妥贴的形式中，隐喻是一组“比拟”，其作用在于对“常规”语言的修饰。p20
贺拉斯
贺拉斯《诗艺》同样倡导“合式的原则”。他认为每一种风格都应当信守“为之适当规定的职能”。隐喻的职能，在于表现一些和谐的、“忠于生活”的关系，而不是要表现探询性的、新奇的关系。p20
朗吉弩斯
朗吉弩斯认为隐喻应当仅仅用于“适当的”场合，另外在同一个段落里同时使用的隐喻，不能超过两个，“或者最多三个”。隐喻“有益于”对崇高的追求。p21
昆体良
构成比喻的，是“一个词语从其妥贴的意义到另一个妥贴意义的艺术性的转变”，而“最普遍、最美妙的比喻”，则当然是“隐喻―即我们所说的‘转移’一词的希腊文形式”。p22
隐喻的根本价值就在于它是修饰性的，是“风格的最高纹饰”。p23
《赫瑞尼斯修辞学》
早于昆体良的一本无名氏的著作，其作者曾被误认为是西塞罗。
这本书亦强调隐喻的“合式”，“晦涩”或者“混杂”的隐喻是令人遗憾的。p23
当用于一个事物的词语被转换到另一事物时之所以产生隐喻，是因为其相似点似乎可以印证这种转换的合理性。……人们都说，隐喻应当有所节制，以便成为一种根据充分的理由向类似事物进行的转换，而不应当是毫无选择地、鲁莽、突兀地跳跃到一个不相似的事物上。
总结
亚理斯多德仅仅是把隐喻独立出来，并列举出它的几种形式，而《赫瑞尼斯修辞学》以及继它之后的西塞罗、昆体良和其他人的著作，却把隐喻缩减为一组比喻（tropes）当中的一个，这组比喻本身也不过只是修辞格的“润饰类”之中的一部分。p25
隐喻就失去了要求自身具有积极“意义”的权利，因为它是通过破坏词语的“适当”意义而消极地发生作用的。p25
从理论上讲，一种完全根除隐喻的语言不仅有可能得到，在某些情况下也许还正是人们孜孜以求的。p26
十六、十七和十八世纪的观点
中世纪
温索夫《新诗学》这本书把63种诗意的“润饰”分为“难”、“易”两类，并为每一种润饰都下了严密的定义，精心规定了每一种润饰所能应用的场合和方式。
基督教社会中，隐喻要与集体的体验相关联，隐喻首先考虑的不是个人体验的精确性，而是公众的可接受性。p29
基督教社会的基本隐喻，世界是上帝写就的一本书。
诗歌被赋予神学的目的。诗人的任务不是表达他自己对世界的认识，也不是根据他自己的喜好来美饰生活；而是揭示上帝的意旨（p30）。诗人的隐喻不是引导人们注意诗人自己的力量，而是要注意为诗人的摹仿写下了“范本”的上帝。p35
邓恩（Donne）
如果它们是两个，
它们就是两脚圆规那样的一双；
你的心象圆心的规脚一般稳固，
而它也会移动——如果另一只规脚在奔忙。
邓恩的圆规隐喻体现了“合式”的原则。作为诗人，他只是按照事物本来的面目发现了恋人与圆规之间潜在的“转换”，而并非发明了这种“转换”。p37
伊丽莎白时代的诗人无意去表达真正的感官体验（即：“这就是它给我的感
觉”)，而是要强调和突出潜藏在自然与世界的夹层特征之下的全面的感觉层次（即：“世人皆如此，不是吗？”）。p31
伊丽莎白时代的诗歌中的隐喻，代表着一种强加于自然的“安排”。其主要原则正是“合式的”或者“恰当的”，正是和谐、一致。它的模式完全出于人为的雕琢，因为其目的在于追求自然。p34
隐喻具有一种说教的职能，并且着意要表明一些反映着公众意愿的真理、观念和价值。它的功能在于加强人们既定的世界观，而当然不是要通过什么独特的“孤立”或“个别”的见解向这种世界观提出挑战和质询。p35
伊丽莎白时代的隐喻是要开口说话的，而且要求观众的呼应。与此相反，现代的隐喻则力图通过已经在自身得到完成的、一次直觉的“传递”来表达它们的货色（这是与一种用来默默阅读的韵文相适应）。按：这不就是沃尔特·翁提出的口语文化与书面文化观点的来源？
雷姆斯（Ramus）
雷姆斯接受了传统的亚理斯多德修辞学的缜密结构，同时又引入一种我们实际上至今仍在沿用的分类法。按照传统的分类，修辞学包括五个部分：创造、设置、雄辩、记忆和陈述。
雷姆斯把它们分为两组，让创造、设置和记忆归于论辩术（即逻辑方法）的统领，让雄辩和陈述归于修辞学。p39
诗人们更加有意识地把诗歌修辞当中的“创造”与逻辑方法相联系，从某种意义上说，隐喻也变得更加逻辑化了。p39
诗歌可以象一切理性的论说一样，被看作是以逻辑为基础的。p41
修辞学范围被缩减，修辞成为可以在确立了逻辑论据之后加到论说当中的“比喻”或装饰性的化妆材料。p43
雷姆斯式的分类割裂了内容与形式，割裂了论辩的“逻辑性”和本来可以用于论辩以加强说服力的文体上的修饰手段。此外，这也使隐喻仅仅成了一种娱人的把戏，只能用来装点言辞的“意蕴”，而当然谈不上什么实际作用。这样一来，隐喻就变成一套可以供思想随时穿戴的、化妆舞会式的服装，变成一束采自修辞的花园、又能够美化言谈的花朵。p45
雷姆斯学派的革命，实质上是把个性化的、有待呼应的声音世界缩减为非个性化的、沉默的空间世界。从语言角度而言，这就意味着把用于对白的、具有丰富歧义的多层次的声音含义，缩减为书面文字不偏不倚的、单层次的“清晰”。p53
雷姆斯那种从形式上“解释”论据的方法，强调着一种“清晰”和“明确”的性质。p46
比起口头表达的真实感，人们更喜欢书面文体的视觉抽象，所以，结果得利的是书面文体而不是口头表达。与诉诸视觉的书面文字相比，非视觉的文字显得短暂而易逝。p46
雷姆斯式的“说教权威”把声音和言谈从人类对理性世界的理解中排斥出去（p47），否定了人与人的语言交流在理性生活中扮演着必要的角色（（《雷姆斯、分类法以及对话的衰亡》）。
按：这里又是翁思想的来源。不过没明白怎么就转换到口语与文字了。或许说的是雷姆斯的分类割裂了形式与内容、隐喻与语言。为何会割裂隐喻与语言，难道是因为隐喻所导致的具象化让人更偏爱文字？
如果修辞成了一种修饰性地表达自我的艺术，它也就成了一种视觉的艺术。p51
平淡风格
在雷姆斯的分类下，巴不得在一切领域里摆脱任何修饰的清教徒，自然会想出一种少用或者完全不用隐喻的文学“风格”。p48
理想的平淡风格：圣灵的效应“在赤裸裸的质朴言辞中可以更清晰地显现，这是优雅、精巧的行文所不及的。”p49
对“平淡”的倡导都暗中强调着“明确”，因为要“通过”语言用视觉清晰地领悟对象。p51
十八世纪
在雷姆斯的影响下，强调戏剧的口头形式转变成强调印刷物的文字形式。
隐喻是语言的某种特殊的附加“装饰”。如果撇开隐喻，语言本来可以简洁、自然，并且更为有效地表达意义。p54
回到自然的纯朴和简洁。他们要求所有的成员采用一种准确、无华、自然的谈话方式：明确的表达，清晰的含义，朴素的平易——亦即使一切事物尽可能接近于数学的明晰。（《皇家学会史》，1667年版）
来吧，阴沉的黑夜！
用地狱最浓黑的烟把你覆盖，
好让我那锐利的刀子看不见它刺开的伤口，
让苍天不能从黑暗的重衾里探出头来高喊“住手，住手！”
（《麦克白》第一幕、第五场）
撒缪尔·约翰逊对莎士比亚如此“粗俗”的字句感到可笑和惊愕。
我们简直无法立刻想出有什么重要的罪恶会是用“刀子”去干的。谁能听说一个有罪的复仇者会“从重衾中探出头来”呢？（《漫谈者》第168期，1751年版）
在约翰逊所编的《英文辞典》为隐喻所下的定义中，隐喻几乎被当作一种语言的滥用。p56
意义的仲裁者不再是通过声音、姿势和物理存在来自我解释的个别的说话者，而是字典。p58
十八世纪的隐喻，趋向于一些能够被普遍接受的东西，它们不需要观众的最后“完成”，不需要观众的呼应，也不需要观众带着来自一种文化中心的任何思维过程而参与其间（p58）。按：隐喻又为之一变，与伊丽莎白时代的不同。虽然还是统合在古典派之下。
隐喻被十分策略地倾卸在诗歌里，远离常规语言。p58
浪漫派的隐喻观
约翰·斯图尔特·密尔的记载，柯勒律治曾经说过：每一个人生来都只有两种可能―或者是柏拉图主义者，或者是亚理斯多德主义者。
浪漫派称颂隐喻与语言的不可分割的“有机”联系，并且强调它作为想象才能之表现的、至关重要的功能。这一派观点的三个主要诊释者都曾在不同的场合声称：自己是柏拉图的追随者（p60）。当然，作者也说，任何主义的追随者都不一定（也不是必须）真正理解他们所追随的那位先哲的言论。
柏拉图
《斐德若篇》：每篇文章的“结构应该象一个有生命的东西”。语言也是一个整体。柏拉图不希望打乱语言的整体性——他并不把诗歌语言和修辞语言分割开来。p62
如果语言受制于一些内在的规律，那么从整体当中抽出任何所谓的“部分”便都是错误的；而这一点恰恰就是诗人所要做的。按：这是对柏拉图敌视诗人的一种解释。
“诗歌”作为一种独受诗人青睐的语言而存在，总的来说导致了“常规”语言的衰败（p63）。亚里士多德似乎也认为隐喻与常规语言的对立？
雪莱、赫尔德、维柯
对浪漫主义作家来说，柏拉图同亚里士多德的区别可以大致理解为想象同推理的区别。p64
推理是一种推论式分析的能力。这种能力能够识辨事物之间的区别以及它们彼此的不同关系。p64
想象是一种具有巨大力量的积极意义，把事物汇聚在一起，确立一些有力而统一的相互关系、相似点和连接点。它领悟并且创造整体。p64
推理尊重事物之间的相异，想象尊重事物之间的相同（雪莱《诗辩》）。
隐喻所惯用的统一不同事物以及反复强调其“共同点”的方法，都刺激和显示着想象。p65
赫尔德《论语言的起源》设想出用象征来思维的原始人，并且使言语本身从一开始就同隐喻联系在一起。最早的语言是一本“灵魂的字典”，隐喻和象征在这里互相结合，创造出“神话以及关于全人类行为和言语的卓越的史诗——即一篇充满激情和趣味的永恒的寓言”。p66
现代诗人也是原始人，他们不仅要表达意义或者摹仿自然，而且要创造这一切，就象原始人创造寓言和神话一样。p67
维科《新科学》也设想出一种原始人，他们具有本能的“诗歌的”智慧，这种智慧通过隐喻、象征和神话，向现代人抽象、分析的思维模式发展。是语言的特征形成了心智，而不是使用语言的人们的心智形成了语言。p67
真理即事实（factum），真理是作为的结果。社会完全是由人创造出来的，它在自身包含着人所能真正有望认识到的唯一真理。为了对这一真理采取一种恰当的、历史的观点，并且避免把我们与之相应的标准强加给它，维柯主张对人们使用种种语言的方式、发明神话和寓言的方式。p68
想要探究史前人的状态或者语言的起源，可以从研究原始人与儿童的状态推断。儿童的语言从本质上就是粗糙、活泼和具体的。因此，“原始的”传奇和神话不是谎言，而是那些完全可以信赖的人民对于世界的、诗意的、隐喻化的反应（p68）。成年人的思维是具体抽象的，原始人与儿童的思维是具体的。此处又引用斯特劳斯“野蛮人的心智”。
在现行的言辞里常常被僵化了的隐喻，曾经却是一些生动的感性知觉的活生生的体现（p68）。按：这就是活隐喻变成死隐喻的过程。
隐喻绝不是打扮事实的、怪异的“装饰”。它是一种体验事实的方式，它是一种思考和生活的方式，是对于真理的一种想象性的体现。隐喻是“作为”（真理）的核心。p69
华兹华斯
华兹华斯对“微残的田园生活的兴趣”，主要来自于这种生活所使用的“更纯朴、有力的语言”，而其本身就是常常与“产生了最佳语言的最佳外界事物发生联系的结果。于是这就导致了“单纯而不矫揉造作的表达”，导致了“用一种与思想的重要性相适应的语言来表现的”诗歌意念。p70
不存在诗人的“特殊”语言，也就不存在诗歌“专用的”、“特殊的”语言学手段（p72）。读者不应当“完全受诗人的摆布，听任他高兴用什么意象和词汇来表达热情”（p71）。
华兹华斯的说辩的核心，便是认为散文语言与韵文语言之间没有什么根本的区别。散文和韵文“都是用同一的器官说话，而且都向着同一的器官说话……诗的眼泪，‘并不是天使的眼泪’，而是人们自然的眼泪。散文语言与韵文语言的血管里都循环着同样的、人类的血液。p73
柯勒律治
柯勒律治像一个真正的柏拉图主义者一样，他希望能揭示一切事物当中的有机联系，摧毁那些由亚理斯多德式的分析在事物之间建构起来的人为的分界（p77）。与柏拉图的联系是，柯勒律治认为我们生活在“眼睛的专制制度”之下（柏拉图还曾经试图从中解救我们），“我们仍然会由于看不见的东西不能成为视觉对象而不得安宁”。p90
这儿躺着邓肯，
他的白银的皮肤上镶着一缕缕黄金的宝血。（《麦克白》第二幕第三场）
约翰逊对这一段的评论：
仅仅用一般的涂抹是无法修改这行诗的，这里面每个字都是同样地糟糕。莎士比亚把这些生硬、不自然的隐喻塞到麦克白的嘴里，并非不可能是作为一种诡诈和掩饰的表白。
约翰逊也强调视觉。这个隐喻几乎没有为眼睛提供任何东西。而那些依赖于读、写能力，因此习惯于把读和写的视觉符号当作最佳交流形式的心灵，就会感到上述隐喻中的诸因素彼此毫无联系，从而无法理解。p91
但莎士比亚的媒介在于语言的口头范围。他的大多数观众也许都是目不识丁的。不管怎样，他毕竟是个戏剧家而不是作家。p92
按照“亚里士多德式”要求的标准，皮肤不是“银”、血液不是“金”。这是一个荒诞的隐喻。按：这似乎应当是略喻，省略了喻词。
实际上，“白银”和“黄金”之类的词语，是要说明邓肯的高贵身份，远远超越了它们对其肉体的所指。按：对于西方文学，我了解的很少，也不理解两方的评论。
想象的隐喻（Imagination）与幻想的隐喻（Fancy）。
| 想象 | 幻想 |
|---|---|
| 具体 | 抽象 |
| 口语/语言 | 书面/视觉 |
| 诗学 | 科学 |
| 歧义 | 精准 |
想象能力与比喻性意象的产生相关联。想象是一种统一的“粘聚”（esemplastic，合而为一，有团结作用的）力量。
想象的隐喻接受者的想象性反应程度，对于隐喻的最后效果起着充分的作用（p88）。想象的隐喻要求读者的介入（p89）。
想象与语言是具体的。想象是指向华兹华斯所盛赞的那种心灵的眼睛。语言的“具体”和基本的形式是谈话，是人类的言辞（p91）。“人们真正使用的语言”具有的丰富的口头歧义；而书写是抽象的、“明晰”的，每个词的“意义”可以精确地派定（p92）。
具体的知识：它只是一种理解，一种人类想象按照其自身的限制所形成的结构―就象一只脚在雪地上测量它自己一样。p99
想象把人类的心灵投射到世界上，使之与世界相互作用，就象隐喻的诸因素彼此相互作用一样。想象扩展心灵，是因为它通过隐喻的语言学手段“扩展”现实。不能把隐喻仅仅看作先期存在的思想的一种伪装。一个隐喻就是一个思想。p97
幻想只是一种集合或者排列的力量，仅仅涉及对于表面现象的机械的回忆。p83
幻想是“根据某一点或者几点的明显的相似，把一些在主要方面各不相同的意象组合起来的能力”。这类意象之间并没有“本质的或者当然的”联系，诗人把它们组合在一起，是基于“某种偶然的重合”。p84
幻想的隐喻具有中心的特点，它们并不让读者有可能参与它们自身，在这个意义上说，它们是“抽象的”（p89）。抽象的知识/单纯的知性的科学：以为自己是独立的存在，从而把自然与心灵相对，就象客体、与主体事物与思想、死与生的相对一样（p98）。按：这就是一种客观主义。以为人类可以客观地理解和感受世界，从而在理论上既可以衡量和估价“现实”，又可以与之拉开距离（p101）。以想象的隐喻观点看，这当然是一种错觉。
柯勒律治把思维看作“一个积极的、自我形成、自我实现的系统”。系统对于“现实”绝不是被动的，而实际上是把自己强加于人类世界，并且创造性地改变和影响它。而想象思维是第一手段，可以随着自己的发展“塑造”了人类世界。p75
她轻柔地拉住他的手
象一朵百合花被关进白雪的监狱
象一只象牙被铐入洁白的石膏
那样白净的朋友缠绕着那样白净的对头
《维纳斯与阿多尼斯》
柯勒律治认为：这段文字中的两种白颜色都被塞进了诗行：百合花、白雪，象牙、洁白的石膏；白净的朋友、白净的敌手。但是尽管如此，它们作为隐喻的诸因素，却仍然是一些彼此分裂的实体。这里的诸因素不存在相互作用与调和，它们之间的界限是原封未动的。换句话说，这段文字缺乏想象。p85
看啊！一颗多么明亮的星星从天空陨落
他就这样，从维纳斯的眼里滑入了黑夜
《维纳斯与阿多尼斯》
这一隐喻中的每一因素都互相发生作用，它们彼此影响和被影响，而其结果就是统一。我们不仅能体会到阿多尼斯的逃遁给维纳斯带来的感受，而且还会由于这一隐喻所强调的内在联系，不由自主地亲自去创造性地、充满同情地制造这种联系（p87）。“你感到他是个诗人，是因为他已经使你暂时成了诗人―成了一个积极的、富于创造性的人。”（p88）按：这一段确实让我感受到了诗意。
只见那排光秃、低垂的松树，
在海风中弯下身子，隐现在黄昏的薄暮。
无论形象本身有多么美，只有当“它们从诗人自己的精神中接受了一种富
于人性和理性的生命时”，它们才能成为“独创天才的印证。以上这个隐喻仅仅是机械的（尽管还不至于令人厌恶），只适合放在“一本地志学书籍中”。p95
那排凄凉、空幻的松树，
在薄暮中依稀可辨，看啊！
它们是怎样地逃开那凶猛的海风，
披散的长发在它们面前飞舞。
（《文学传记》第15章）
经过以上的修改，这个隐喻就升华而具“诗歌的风貌”。
按：口语相对于文字，自然是具体的。图像相比文字，也是具体的。口语文字的对立是以前时代的特征。现代社会处于具体与抽象的混合态。一方面，图像、视频等“具体”、“形象”的媒介不断发展；另一方面，印刷的影响尚在：稍微长一些的视频都需要文字性的脚本。
二十世纪的观点
现代文学批评、语言学和人类学始终维护和加强了柯勒律治革命或者浪漫主义革命的基础，即：解除了人类天性与“自然”、思想与“事物”、语言与“现实”世界之间的人为的界限。p101
唯一真正的认识具有更“具体的”品质，它产生于“亲身经历的”、个性化的体验，它存身的那个世界的“现实”真正是一种极端相对的实体（p102）。按：这似乎是莱考夫体验/肉身哲学的来源。
瑞恰慈/理查兹（Ivor Armstrong Richards）
一切意义都是相对的，仅仅在它们存身的那种文化语境（cultural context）当中才恰当并且有效。“意义”并不是一种不变的或者“固定的”特性，而是词语或词语的组合在使用当中所得到的特性（p102）。按：极端相对主义从逻辑上是矛盾的。莱考夫也不取主观主义的观点。因为有些隐喻在许多文化中都有体现，是相对普遍的。
如果我们彼此传达的信息是关于一个已经存在于我们身外的“现实世界”的现实，那么语言绝不是其中的传达媒介。正相反，是语言导致了那种现实的存在（p103）。一种语言是用它自己的意象“创造”一种现实。因此从本质上说，使用语言是“通过”一种现实“达到”另一种现实。这一过程实际上就是“转换”的过程（p105）。
词语并非它们自身的结果，而是我们使用词语的惯例的总和。词语并不“表意”，而是我们通过词语来“表意”。据我们所知的“世界”，是由我们的“意义”构成的，而这些意义的总体结构的组合，并不在于实际的或者遗传的体验，即：并不在于各自附属于一个、或者一组恰当词语的“个人以往印象的再次复制”，而是在于有关“我们心灵中和世界中的习性之间的经常性相似之处”的语言学和心理学“法则”。p103
我们最好把一个意义想象为一种已经成长的植物，而不是一具已经装满的容器或者一块已经塑形的粘土（《修辞哲学》）。按：这个隐喻用得好。
旧的修辞学把歧义视为语言中的错误，希望限制和减少歧义，而新的修辞学却认为它是语言作用的不可避免的结果，认为它是我们最重要的言辞的绝大部分内容当中不可或缺的手段―对诗歌和宗教来说尤其如此（《修辞哲学》）。按：诗歌和宗教，这不正是莱考夫说的主观主义为自己划定的领域？
瑞恰慈反对把隐喻视为语言的一种“特殊的”、“超乎寻常的”用法。一切语言，由于对“现实”具有“转换”关系，所以从本质上看都是隐喻性的。隐喻并不是语言运用当中的特殊的、例外的东西，并不是“对它正常的作用方式的某种背离”。p106
使用语言是不可能“直截了当”（straightforward）、摆脱隐喻的，因为甚至在宣称这一点的时候也要使用隐喻。（比如：“直截了当”这个词，所表示的是沿着特定方向、越过一定距离、直接、有意义、不走弯路的运动，但是在这里却“转换”成了一种说话或者写作的方式。），隐喻就是语言发生作用的方式。p107
语言不是真正的人类体验的替代物。语言并非简单地记录事物，而是促使
事物发生。p111
隐喻的主要用途在于扩展语言，而由于语言是现实，所以扩展语言也就是扩张现实。p111
燕卜荪（William Empson）
如果每一个词只有一个单一的（或者唯一真实的）“意义”，那么一个词的“意义”就不可能受到另一个词的影响或者“转换”到另一个词；仅仅使一个词同另一个词并列，也就不可能产生新的“意义”。p113
“一切好诗”，在这种意义上都是带有歧义的。p113
欧文·巴菲尔德、菲利普·韦尔赖特
隐喻过程采取着一种“重叠”的形式。p114
如果他因此要说一些真正新鲜的东西，如果迄今为止尚未被觉察的事情将要被觉察，他就必须借助于重叠。（《诗歌辞令与法律假设》）
巴菲尔德和韦尔赖特强调隐喻的“重叠”特性，因此也很愿意忽视许多旧有的修辞区别，尤其是隐喻与明喻之间的区别。
隐喻是省略了像这一字眼的明喻。p116
“我的爱人象一朵红红的玫瑰。”这类比较都被我们称为
明喻。雪莱描写西风，并不说它象，而是说它是“秋天的呼吸”，还号召它“把诗人当作你的琴”，并且甚至把自己加进去，说什么他的叶子也要凋落。这则是
隐喻。按：O wild West Wind, thou breath of Autumn’s being.我更倾向于是略喻，即省略像这样的喻词。既不说A象B，也不说A是B，诗人只是去谈论B，完全不用A作任何明显的对照。然而你当然知道他始终是在表现A，或者更准确地说：你知道他是在表现某一个A，因为也许你还不十分清楚究竟什么是A，即便清楚了，别人也还可能得出另一种理解。这一般被称为
象征。（《诗歌辞令与法律假设》）
“我的爱人象一朵红红的玫瑰”，要比在语法上可以归为隐喻的说法“我的爱人是一朵红玫瑰”具有更多的“隐喻的活力”。p117
语言学
隐喻是一个“语言学现象”，诗人使用的语言学手段，在本质上是对于人人都使用的语言之潜能的一种探索和一种扩张。p125
隐喻传达两种事物之间的关系，是通过比喻性地、而不是按照字面意义地运用一个或一些词语；也就是说，它是在一种特殊的意义上运用词语，这与词语在字典注出的语境中所具有的意义并不相同。p126
明喻中的词语是按照字面意义、或者是“正常地”加以使用。A被说成“好象”B。给予A和B的词语描述都尽可能地准确，让读者面临一种既成事实（p126）。明喻如同幻想一样，只有纯粹的排列（p127）。
隐喻通过想象性的“连接”，把我们引向它的意义的“靶心”，但是它却不象明喻那样带有既成事实之感，并不替我们“沽染”或’者预先决定那“靶心”。“我的汽车向前蠕动”这个隐喻中，读者不得不亲自去体验该隐喻所比喻性地加以暗示的内容。读者必须做一些事情，必须参与其间，从而才能击中那“靶心”。
隐喻的二因素之间无论如何也不存在简单的“比较”或者“类比”。p127
- 前景与背景
这是一种把隐喻看作对于语言规则的明显“偏离”的观点。
“偏离”和“前景”，在很大程度上依赖于已经确立的“正常”或者使它得级显现的 “背景”。p129
某个隐喻失去了它的“偏离”的特点，而成为“标准”语言的一部分，那么这个隐喻就可以说是“死了”，不再是“前景”的成份，而是消逝在背景当中，比如“桌子腿儿”的隐喻就是如此（p130）。按：活的隐喻变成死隐喻，桌腿、山脚的例子，莱考夫都沿袭了。
那如何判断什么是前景，什么是背景？有一种统计学的方法，通过计算词语间前者排列的可能性来判断是否属于“偏离”。潜在的排列可能性越高，越使隐喻成为“背景”的一部分，潜在的排列可能性越低，就越把隐喻推到 “前景”（p133）。按：这是在强调隐喻的“新”。
但是，“背景”与“前景”之间的区别也是很难维持的。使“死的”或者“背景的”隐喻复生，是诗人的艺术中不可缺少的部分。p135
- 雅各布森
失语症：“相似紊乱”和“相关紊乱”。
患有“相似紊乱”的病人对于语言的“聚合”关系有一种明显的无能，他们不能应用同义词或者表现同一对象的替换词——而这也就是隐喻的原料。p13
隐喻是在一个实体（比如：我的汽车的运动）与另一个可以替代它的实体（一只甲虫的运动）之间，提出一种“可以转换的”相似性或者类同性。而在换喻/转喻当中，这种替代的基础与其说是相似性，不如说是关联性 或邻接。p136
横组合，纵聚合。组合（或者搜集）的过程，显示于邻接当中（即一个词被邻接于另一个词之后），其模式是换喻性的。选择（或者联想）的过程，显示于相似当中（即一个词具有“象”另一个词的概念），其模式是隐喻性的。按：这点赵毅衡在《符号学》中也有论述。
人类学
人类学领域是一个把人们“无思虑”的谈话方式与他们的生活方式联系起来的领域。萨丕尔与沃尔夫的路径。
人类并不是独自生活在客观世界里，也不是独自生活在通常理解的那种社会活动的世界里，而是在相当程度上受制于已经成为其社会的表达媒介的特定语言。p141
人对生活的感受，实际上在极大的程度上决定于他所使用的、他所借以理解世界的那种特定语言的性质（p142）。如，爱斯基摩人对冰的分类与体验。
分类具有社会的和习俗的根源，亦即文化的和语言的根源（p146）。属于不同文化的参与者对现实的强调和归类有所不同；也可以说：被那些属于不同文化的参与者注意到，或者向他们显示的，是现实的不同方面（p150）。
斯特劳斯《野蛮人的心智》：拼合建构了“具体的科学”。这种科学把物质世界的大量细节，细致而精确地调整、分类和安排到一些结构当中（即神话）。在自然秩序和社会秩序之间建立一些类比 ，从而就可以令人满意地“解释”世界，也可以使世界让人得以生存。“自然”和“文化”就这样彼此成了对方的镜子。p151
拼合有一种意义重大的作用：它能很轻松地使未开化的拼合者转眼之间在自己的生活和自然生活之间建立一些令人满意的隐喻关系。p151
野蛮人的思想可以被界说为类比的思想。
…命名和分类的系统通常被称为图腾，其实际价值来自于它们的形态特征：它们是一些信码，适用于传达那些可以调换为其它信码的信息，也适用于通过它们自己的系统表达用其它信码接收到的信息。(《野蛮人的心智》)
人是一种“转换”的或者隐喻的动物，否则就什么也不是。p160
所有社会中的隐喻，都有“常规的”和加强的方面，也有“探究的”方面。它既缩减和确证我们的视觉，又扩张我们的视觉（p160）。按：莱考夫所言的隐喻的部分建构性。
在很多方面，隐喻的实际意义不是偏离常规，而是证实常规。尤其是作为其“背景”作用的一部分，隐喻要求对“我们”这个世界所依赖的一致、类比和“对立”的细节予以注意和赞同。p160
如果一个隐喻在其发挥“前景”的功能时使我们惊讶，那么这常常是因为它指出了一种我们的生活方式已经注定而又尚未得以“揭示”的关系。p160
总结
古典派：隐喻能够同语言相“分离”，隐喻是一种可以输入语言、以便获得特殊的预定效果的手段。隐喻在展示一个永不改变的、超越它而存在的世界的“现实”。p162
语言是明晰表义的工具，所以在它采取书写形式时也许最为有效。
浪漫派：隐喻不能同语言相分离，语言本身就是“极端隐喻化”的。隐喻也不能同“现实”相分离，“现实”最终就是“隐喻化”所导致的结果。p162
浪漫派宁愿让语言保持那种说话声音的共振和“歧义”。
- 第三条道路：
新古典主义的语言学理论：它承认浪漫派观点的合理性，允许语言具有一种“极端隐喻化”的“背景”，但是它又主张调查一下哪些方法可以使隐喻作为“背景”而灌入语言。
新浪漫主义的人类学观点：它承认隐喻为我们“创造”现实，但是又指出那不是什么新的现实，而只是对于我们整个生活方式所预先注定了的旧现实的加强和重复。
从长远来看，“真实”是无关紧要的，因为通向真实的唯一途径就是隐喻（p164）。按：莱考夫对此观点有延伸。