《结构主义与符号学》札记
这本书读着不如《隐喻》畅快，每个部分都比较简略，偏向于介绍性质。加上翻译也不太好，先不说某些重要术语翻译得准不准，是否参考其他学者的翻译。此译本一些语句基本结构都不对，读不通顺；同一人名前后翻译也不一样。猜测可能出自多人之手。双重因素导致我不太想继续读相关的内容，又该换口味了。
此书另有瞿铁鹏1987年的译本，可参看。不过相较于新版，瞿译本少了2003年再版的后记，末尾参考文献也少了一些（末尾的书单参考性很强，虽然我不会照着去读）。所以札记页码还是以翟译本为准。
读这本书最大的收获就是巴特关于文本不是窗户/镜子/容器，而是信息本身的论述。这将形式主义与传播学联系起来。此前虽然知道麦克卢汉是学文学的，跟形式主义有关系，但并没有深入文本。此次阅读可以说是获得了一把钥匙。另外，霍克斯还专门说符号学与结构主义都可从属于传播学（p114）。
镜子的隐喻与莱文森关联。容器隐喻则与莱考夫联系起来。
导言
维科
《新科学》中的科学，是关于人类社会的自然科学，如牛顿伽利略等。
原始人不是幼稚、无知和野蛮的，相反，他们应对世界的方式充满了“诗意”。p4
原始人生来就有“诗性的智慧”指导他如何对周围环境作出反应，并且把这些反应变为隐喻、象征和神话等“形而上学”的形式。p4
“诗性的智慧”表现为：创造神话、隐喻性地使用语言的能力和需求。采取其他的手段、迂回的策略，并非直接地面对世界，而是“诗意地”。p7
神话，一经恰当地阐释，可被看作最古老的历史。任何民族的历史都肇始于“神话”。所有的神话，都植根于古人的实际生活经验中，且反映了他们为了赋予经验一个可行、可理解、人性化的形状而付出的努力。p5
人们眼中的真实(verum）之物，与人造（factum）之物是一回事。当人们去感知世界，他并不知道正是他自己的思想赋予了它形状。p5
人类本身就应被看作杰出的“创造者”（古希腊用以表述“诗人”的词汇），而新科学也将专注于细致地研究创造或“诗化”过程。p5
人创造了神话、社会制度，实际上也创造了他所感知的整个世界，在这过程中，他也创造了自身（p6）。这就是一种结构化的过程。维科将这个过程看作人类固有的、永恒的、决定性的特征。
“时期和方式是什么样，产生的制度也就是什么样。”制度一经产生，它的风俗和礼仪如同一台强大的洗脑机器，而人类逐渐习惯并接纳了在人造世界中的生活，并转而将这个世界看作天然的、“自然的”（p6）。人不仅生产结构，而且使自身的天性服从他们的结构化需求（p7）。
维科和存在主义者一样，似乎认为并没有什么先在的、“给定的”人类属性，也没有预设的“人类属性”。
维科和马克思主义者一样，似乎认为人类的特定形式是由特定的社 关联性和社 体制所决定的。
成为人，也就是成为一个结构主义者。p7
皮亚杰
人们可以在一些实体的排列组合中观察到结构，这种排列组合体现下列基本概念：
- 整体性的概念
- 转化的概念
- 自我调节的概念
实体的组合本身是完整的，并非是由一些各自独立的元素聚合而成。结构不同于集合体：结构的各组成部分不会以它们在结构中存在的同样形式真正独立地存在于结构之外。p8
结构不是静态的，必须具备转化的程序。语言，作为人的基本结构，能够把各种各样的基本句子转化为形形色色的新话语，同时又把这些话语保留在它的特定的结构之中。p8
结构是自我调节的，也就是说，它不需要任何外援，它自己就能使转化程序生效。各种转换旨在维护和赞同使它们得以产生的那些内在规律，并且把本系统“封闭”起来，不使它和其他系统接触。p8
结构的封闭性：作为词语的狗，与作为生物的狗没有关系。
结构主义
结构主义主要是一种思考世界的方式，它最关注的是对结构的感知与描述。p8
世界并非是由各自独立、特征显著、可被清晰地分类的事物所组成的。每一位观察者的感知方式都有着内在的偏向，它在很大程度上影响了感知的结果。因此，并不存在一种对某一实在之物的纯客观的感知。p9
世界是由关系、而非事物构成的，是“结构主义者”的思维方式的首要原则。每一个元素的属性本身都毫无意义，而是由其与该情境中其他所有元素的关系所界定的。任何实体或经验的完整意义，除非它被结合到结构（它是其中组成部分）中去，否则便不能被人们感觉到。p9
语言学与人类学
索绪尔
- 语言(langue）和言语（parole）
语言是指抽象语言系统。语言的本质超出并支配着言语的每一种表现的本质。语言自身并不拥有具体的存在，而只能从言语的一次次表述中获取。
言语是语言的使用者在日常情境中所做出的个别表述。
言语乃是露出水面的冰山一角，而语言则是水面以下的冰山，在言者与听者身上瞥见了那一角，人们乃知冰山之存在，但冰山本身却从未露面。p15
每个词语各自的意义，在一种结构性的层面上，存在于其自身之语音与其他词语之语音之间的差异中。p16
基本的结构原则：否定个别要素的“实际的”本质，并系统地把自己的形式或模式强加于个别的要素。p17
- 历时性与共时性
研究语言，不应只是研究语言的各部分，也不应只是进行历时性的研究，而是应该同时研究各部分之间的关系，进行共时性的研究。语言在当下，也是一个完整的、自足的系统。p13
语言在根本上是一个听觉系统，能指和所指之间的关系在时间中展开。作为视觉符号，一幅画可以在同一瞬间/空间展示出它的所有要素的。声音表达并不具备那种同时性，而是必须以某种秩序或顺序来传递它的各要素。p18
听觉的、“时间的”符号倾向于皮尔斯的象征（symbol）符号；而视觉的、“空间的”符号倾向于图像（icon）符号。前者产生了口头语言和音乐等艺术形式；而后者，视觉、空间的符号，则产生了绘画、雕塑、建筑等艺术形式。p123
书写结合了两类符号。采取听觉模式的语言，一旦被写下来或印刷出来，就变成了视觉的。书写就赋予语言以言语所不具备的直线性、序列性、物理性存在。p124
每个词语都将和语言一中的那些此刻未曾现身，但有能力现身的其他词语发生关系。同义词、反义词、发音相似的词、语法功能相似的词―如果未曾被选，也将有助于定义那些被选中的词语的意义。特定词语的缺席制造、区分、纯化了那些已然在场的词语的意义。p19
索绪尔强化了语言结构“封闭的”自足、自我定义的属性，并且让它们向内转，去关注它们自己的运行机制，而不是向外去关注那个身外的“现实”世界。p20
语言最终必须被看作“形式，而非实体”。p21
美国结构语言学
1959年才出现了《普通语言学教程》的第一个英译版。在此之前，美国也独立发展出了一种“描述语言学”，其主要倡导者是博厄斯、萨丕尔、沃尔夫、布隆菲尔德。
美国“描述语言学”发展的主要推动力是对本土的印第安语言做共时性的记录。而这往往是出于深入传播宗教信仰的需求。p21
当印第安语言濒临灭绝时，一种记录、分析这些语言的单纯的需求，超越了建构普遍适用的语言学理论的设想。p22
萨丕尔：一种文化的“形态”或一个社群的总体生活方式，实际上是由这种文化的语言所决定的，或者是以类同于这语言的方式“结构了”的。并不存在客观存在、不可改变的“现实世界”之类的东西。p23
现实是被不同文化的参与者以不同的方式分类的。或者说，人注意到的或呈现在人面前的是现实的各个不同的方面。p24
斯特劳斯
斯特劳斯与维科一样，认为某种创造了神话的“诗性智慧”刺激所谓的“初民”去对世界做出反应。
- 神话
神话数量很多，但都可以被归纳成几个类型，不同地区之间的神话具有相似性。
神话不同于诗歌，不会被“翻译”所困：用来讲故事的语言水平再低，也足以传递神话的“神话价值”。因为神话的本质并不存在于它的风格、它的原初音乐或它的措辞法中，而是存在于它的故事中。p34
神话的无意识意义（它所试图解决的问题）和它赖以达成此目的的有意识内容，即情节之间，必定存在且的确存在着一种呼应关系。p35
斯特劳斯给俄狄浦斯神话重新编码，揭示了该神话的结构。
同一个竖行的所有关系都展示了一个共同特征。如果我们想要讲述这个神话，我们就得忽略这些竖行，并从左至右、自上而下地阅读那些横行。不过，如果我们想要理解这个神话，我们就得忽略历时性的维度（自上而下）的那一半，转而从左至右、一竖行一竖行地阅读，每个竖行都得被当作一个单元。p38
这与索绪尔的联想的或“垂直的”，句段的或“水平的、雅各布森的隐喻、转喻双轴关系相符合。
神话思想总是从发觉对立出发，而走向解决对立。神话呈现为一种关键性的“逻辑工具”。在社会中，通过它我们在不断的前进中“粉饰”现实，解决那些实际上无法解决的“对立”。p40
- 野性的思维
原始人理解/解释世界的方式：bricolage。“具体科学”并不缺少逻辑，而是借助于一套不同于我们的“逻辑”，仔细而精确地把这个丰富多采的物质世界的一分一毫都组合成结构，加以分类和排列。p42
bricolage使不文明的，没文化的原始人立即毫不困惑地或毫不犹豫地在自己的生活和自然的生活之间建立起满意的相似的关系。对神话的使用，使原始人能够轻松地从一个概念层面转向另一个。p43
“类比的思维”的功能是把一系列结构“差异”或“对立”强加给世界。类比思维将会让一个文化在此基础上将自身区别于另一个文化。“可食用-不可食用”这一对立将变成“本土的-外来的”对立的类比。p43
现代技术化的思维总是倾向于单一地通过书写模式来思考语言。“野性的”思维在本质上就是人类思维，它以一种不同于“文明”人的思维的模式运作，但结果却并无不同（p47）。
图腾制度，或“野蛮人”的思维方式，是不分时间、地点和历史为“野蛮人”和“文明”所共有的。p49
音乐与神话，作为听／说的、“非书写”的艺术模式，在斯特劳斯的后期著作中，拥有着作为高效的“抑制时间的机器”的位置。p49
文学的结构
俄国形式主义
形式主义者“与象征主义者相抗衡，意图从他们手中拯救诗歌―将其从主观的哲学或美学理论中解放出来，将其引向对事实的科学探究。”p54
形式主义者所关注的最主要的东西，乃是文学的结构：关注对文学之独特属性的辨别、分离、客观描述，以及在文学作品中运用某些“音素”机制，而不是关注那个作品的“语音”内容、“信息”“来源”“历史”，或它的社会学、传记学、心理学维度。p54
艺术是自治的：一项永恒的、自我决定的、持续不断的人类活动，它确保的只是在自身范围内、根据自身标准检验自身。什克洛夫斯基：“艺术永远不
受生活束缚，它的色彩决不反映在城堡上空飘扬的旗帜的色彩。”（p54）文学作品之本质就是文学：一个自足的实体，而不是一个让其他实体得以被感知的窗口（p59）。
雅各布森：“文学研究的对象并不是总体上的文学，而是文学性（l iteraturnost)，也就是使得一件作品成为文学作品的那种东西。我们将在作品本身之中而非 作者身上寻获那些显著的结构特征。p55
“陌生化”，是形式主义的主要理论假设，而形式主义对文学所作出的最有价值的分析，大都是对陌生化之运作的不同方式、条件的论述。什克洛夫斯基：诗歌艺术的主要功能，在于抵抗日常感知模式所造就的惯性。陌生化那些我们习以为常之物（p56）。
陌生化的过程是永久持续的，陌生会不断称为习惯之物，进而被不断替换。文学的重组过程，其核心原则就是“使分支变为主流”。为了自我更新，文学会定期地给自己重新划定疆界，以便不时地可以将当时被看作与文学“主流”相对应的“边缘”或“分支”纳入进来。因此，新闻报道、轻松喜剧、侦探故事等次文学或“分支”，就能进入官方文学的“正典”（p64）。按：这就是主流文化不断收编亚文化，而亚文化不断发展成新的形态的过程。
形式主义的一个核心原则就是，艺术之过程的生命力在于其“技巧”能在行动中展露出来。文学艺术家通过“展露技巧”，通过让人们注意到他在写作过程中所使用的“陌生化”手法 ，得以获取那种最主要的技巧：潜藏于艺术得以生效的过程之下的疏离感 。因此，托马舍夫斯基将作者“隐藏” 或“暴露” 其技巧的程度看作风格 的显示。p62
疏离的目的是震撼我们，使我们走出我们的语言加之于我们的感知的那种麻木状况。“树”这个词所制造的“声音图像”和一棵真实存在的树的概念之间的无可置疑的“同一性”。这种假想正是语言的麻木作用的基础。p63
雅各布森：诗的功能就是指出，符号与所指涉之物是不对等的。p63
诗歌语言的自我意识、自我认识是非常强烈的。它强调自身是“媒介”，这媒介超越它所含有的“信息”：它特别关注自身，而且系统地强化自身的语言素质。语词在诗歌中具有的地位不只是作为表达思想的工具，而是实实在在的客体，是自主的、具体的实体。它们不再是“能指”而成为“所指”。诗歌并未将一个词语与其意义分离开来，而是倍增了它的意义范畴，且往往能使人迷惑。对一个词语的“诗性”运用，使得模棱两可成为它的显著特征，也正是这一点，改变了它的结构性角色，从能指变成了所指。p57
什克洛夫斯基对故事 与 情节 的区分：故事仅仅是事件最基本的展开，是艺术家手头的原材料。情节则再现了“故事”被变形、被创造性地改造和陌生化的特定方式。p58
普洛普：童话的功能 与人物 。功能是指“根据人物在情节过程中的意义而规定的人物的行为。童话的特征是“经常把同一的行动分配给各式各样的人物”。功能的数目极小，而人物的数目极大。
童话的31种功能分布于7个行动领域：
- 反面角色
- 捐献者（提供者）
- 帮手
- 公主（被寻找者）及其父亲
- 信使
- 英雄
- 冒牌英雄
欧洲结构语言学
索绪尔去世后，布拉格（或称“功能”，代表人物是尼特鲁别茨科伊与雅各布森）学派与哥本哈根（或称”语符”，代表人物是叶尔姆斯列夫）学派逐渐发展，构成了20世纪“结构主义”语言分析的主要模式。
布拉格学派认为语言可被看作连贯统一的结构、而非一串孤立的实体；同时强调语言在社会中所完成的各种“功能”。p67
认知功能和表达功能：当语言的表达功能占支配地位时，语言便被“诗意地”或“美学地”使用着，也就是说，语言背离了“常规”用法，而将自我表现凸显出来。p67
哥本哈根学派强调所有语言的形式的本质。每一个过程都对应着一个系统，借助这个系统，这个过程可以依据一组数量有限的前提来进行分析和描
述。其任务是，构造一种能够“为描述或理解特定的文本和文本得以构成的语言提供工具的微积分”。p66
雅各布森
隐喻的基础是真实的主体（汽车的运动）和它的隐喻式替代（甲壳虫的运动）之间的相似性或类比，而换喻的基础则是真实的主体（总统）和它的“邻近”代用词（总统生活的地方）之间的接近的（或“相继的”）关联。隐喻与转喻中的两个主体是等值的（甲壳虫的运动和汽车的运动“等值”）。p69
组合的（或句段的）过程表现在邻近性（把一个词置于另一词的旁边）中，其方式是换喻。选择的（或联想的）过程表现在相似性（一个词或概念和另外的词或概念“相似”）中，其方式是隐喻。p69
隐喻和换喻的“对立”，可被看作语言的共时性模式（它的直接的，并存的，“垂直的”关系）和历时性模式（它的序列的，相继的，线性发展的关系）之间的根本对立（p69）。隐喻过程在浪漫主义、象征主义文学中占据首要性。换喻的优势地位，预示着所谓“现实主义”思潮的出现。p71
在“相似性”错乱的病人身上，只保存了语言的句段的或组合的方面，患者无力处理“联想”关系，如“命名”、使用同义词、下定义等，亦即隐喻的素材。但这种病人却大量地使用着换喻：他们会以叉代替刀，以桌子代替灯，以烟代替火。p70
“邻近性”错乱的病人则相反，“失去了把词语组织成更高级单位的句法规则。”患者的言语主要局限在用“具有隐喻性质的……相似性”替换词语。p70
语言的诗性功能同时吸收了选择模式和组合模式：“诗性功能将等值原则自选择轴投射至组合轴”。“在相似性超越了邻近性的诗歌中，任何换喻都呈现出隐喻的特征，而任何隐喻都带有换喻的色彩”。p71
在诗歌里，试图凸显的是隐喻模式，而在散文中，则是换喻模式。相似性原则是诗歌的基础。通过借助重复来推动语音、重音、意象、韵脚的“等值”或“平行”，诗歌将语言模式化、并“浓缩”了它，“凸显”了它的形式特征（p72）。按：莱考夫亦强调隐喻的凸显作用。
雅各布森六因素模式中，“信息”（message)不提供、也不可能提供交流活动的全部“意义”，交流在很大程度上有赖于语境（context）、媒介（contact)和 符码（code)。p74
语言艺术在模式上并不是指称性的，其功能也不是透明的“窗户”，可以让读者借此遇见诗歌或小说的“主题”。它的模式乃是自我指称的；它就是自己的主题。p77
这样一种文学艺术观，旨在使形式和内容再度统一起来，它并不把作品呈现为信息的“容器”，而是看作内在于自我的，自我生成的，自我调节的且最终是自我观照的整体，这个整体无须参照外在之物，以证明自己的属性。p77
格雷马斯
人们对二元对立的感受，是意义的来源。
“黑暗”主要是通过我们对其对立面“光明”的感受而得到界定，“上”则通过我们对其对立面“下”的感受而得到界定。p78
普洛普的三十一种“功能”拥有着潜在的二元“对立”组合，格雷马斯将普洛普划分的童话中的7种角色分为对立的3组。
- 主体vs客体。主体是普洛普划分的英雄，客体是被寻求者。
- 送信者vs受信者，包含了普洛普的父亲和信使。
- 帮手vs敌手。帮手包括了普洛普的提供者和帮手，敌手包括坏蛋和冒牌英雄。
按：介绍篇幅太少，没搞明白。
托多洛夫
存在着作为一切语言之基础的“普遍语法”。这种普遍语法乃是作为“一切共相之源，乃至定义了人类本身。”p85
托多洛夫区分出了叙事的三个维度或“方面”：语义 方面（即内容）；句法 方面（各种结构单位的组合）；语词 方面（对特定的词和词组的使用，即“具体语词”，故事即以之讲述）。p86
格雷马斯的关注点主要在语义学，而托多洛夫的关注点则几乎完全在于句法。
陈述 是句法的基本要素。它是由“不可化约”的行动所构成。陈述由名词（人物） 、和形容词（特征） 或者和动词（行动 组合而成。所有的特征，都可简化为三个“形容词”范畴：状态，内在性质和外部条件。所有的行动可以简化为三个“动词”：“改变一个处境”；“犯罪”；“惩罚”。p87
在陈述之间，存在着三种关系类型：时间关系，包括时间的单纯延续；逻辑关系，它处理因与果；空间关系，包括空间之多个分支的平行。p88
序列 是一些可构成完整而独立的故事的、彼此相关的陈述的汇集或排列。一个故事至少包括一个序列。p87
文学作品归根结蒂是关于语言的作品，它们的媒介就是它们的信息，形式即内容（p89）。按：这点是麦克卢汉的思想来源。
作品的意义在于它讲述自身，在于它谈论自身的存在（p90）。按：同样意思的话重复了好几遍，实乃结构主义的重点。
- 体裁理论
体裁的概念提供了一种“标准或期待，指导读者去同文本相遇”（p92）。不同的体裁要求我们有不同的阅读方式。我们把某件作品当作喜剧来阅读时，会产生不同于将其当作悲剧来阅读的期待（p93）。
写在书籍封面上的“小说”“诗歌”“悲剧”这类标明体裁的词汇，“规划”了我们的阅读，降低了其复杂性，或者毋宁说，赋予它可知的形式，使我们得以严格地按照其原意来“阅读”，其方法就是给予它语境和框架，而秩序和复杂性都将呈现于这语境和框架中。p92
一种体裁能否存在，取决于社会条件、文化中是否有它的位置。因此，体裁实际上是受文化制约的、“相对的”现象。p93
巴特
任何人都不能自称可以获得关于一种“现实”、永存的世界的未经编码的、“纯粹的”或客观的经验。简而言之，我们都并不天真。这种天真的假想是现代资产阶级社会特有的堕落。p96
《写作的零度》，风格是在特定的时间、地点发展起来的一种特定的、刻意的写作“方式”。风格的使用者在反复强调它的必然性；也就是将它看作唯一正确、合理的写作方式，可以应用于任何时间、地点。p96
资产阶级写作并不单纯，它并非简单地反映现实。实际上，它以自己的形象来为现实赋形，充当着资产阶级生活方式与价值观的官方传递者、传播者、编码者。使资产阶级生活方式的一切方面都显得自然而然、无比正确且具有普遍性和必然性。回应了这种写作方式，亦即接受了那些价值观，也就是确认、并强化了那种特定的生活方式。p96
加缪、海明威追求一种零度风格：追求一种“无风格”、空白、透明的写作方式。
人们是不可能获得一种无风格或“无色彩”的写作方式，因为它本身很快就会变成某种可见的风格。写作即风格，“单纯的写作”不存在、也不可能存在。p97
code作为一股力量（不管我们是否意识到）修改、决定并且（最重要的是）生成意义。p98
《神话修辞术》：巴特对法国大众传媒所创造的“神话”进行了解析，揭示出它们是为自身目的而在暗中操控代码。在公开场合，大众传媒声称这些代码根本不存在、自己是在如实地描述现实。而巴特的分析却以精细、有趣的方式揭示出，它们的目的恰好相反：为了制造、确认、强化一种特殊的世界观，在各个层面上将资产阶级价值观呈现为必然的、“正确”的。p99
一束玫瑰花是能指，而激情就是所指，两者之关系（联想整体）制造出了第三个要素，即作为符号的这束玫瑰（p119）。在一级系统中拥有符号（即能指和所指的“联想整体”）地位的东西，在二级系统中变成了单纯的能指（p120）。
神话之发生作用，在子它借助先前已确立的（“充满”指示行为）符号并且一直“消耗”它，直到它成为“空洞的”能指。
巴特举了一位身穿法国军服的黑人青年在行军礼，凝视法国国旗的例子。按：虽然这个例子老师也讲过，但我还是不太明白。
“直接意指”(denotation）和“含蓄意指”（connotation）。“直接意指”通常指使用语言来表示言中之意：“含蓄意指”则指使用语言来表示言外之意。
含蓄意指的能指是由直接意指系统的符号（与所指相关的能指）构成，这就使得含蓄意指、因而也使一般的文学，成为“二级意指系统”之一。p122
《论拉辛》：拉辛的戏剧并不是法国文学界所说的那面反映道德观的镜子，而是“拉辛式人类学”的基础，其复杂的、高度模式化的主题“对位”系统引发了多种全新的（或被压抑的）心理结构。p99
《批评与真实》：巴特指出了另一种批评：它认为文学生来就具有“多元性”与模糊性。这两个特质是文学的美德而不是罪恶，在意义之间故意制造紧张，这可以揭示出许多关于语言本质的东西。p100
作者（writer，scripteur，ecrivant）：倾向于将写作误认为一种工具，是通往某种隐秘目标的载体，是行动的方法、语言的“衣饰”。
作家（author，ecrivain）：对他而言，“写作”这个动词是不及物的；他考虑的重点并非带着我们“穿过”作品、到达彼岸，而是生产“写作”。作家的领域“就是写作本身，此外无他”（p100）。按：这里作者与作家的法文翟译本都弄成了ecrivain。
writer写的是某种东西，author就只是写。画家作画：他们要求我们看的，是他们使用颜色、形式、布局的方式，而不是“通过”其画作看到画作以外的东西。为了欣赏作家的作品，我们就应将注意力聚焦于能指、不应听凭我们的自然冲动越过能指而转向其所暗示的所指。p101
《S/Z》：文学可以分为两种类型：一是赋予读者一种角色、功能、发挥作用的空间；二是让读者无事可做、多余累赘，“只剩下选择接受文本或拒绝文 的那一点自由”。
第一类是作者性（scriptible）文学，它邀请我们带着自觉意识去阅读、“参与”、并意识到写作和阅读之关系，也相应地给予我们合作、共述的乐趣。第二类文学是读者性（lisible）文学，其阅读只能在一种“顺从”的状态中进行。从能指到所指的路径清晰、陈旧、明确且带有强迫性。p102
读者性文本（通常是古典的）是静态的，事实上是“自我阅读”，并因而永久维系着一种“固定的”现实观、一种“确立的”的价值体系，它僵化不变，认为世界本就如此且将一直如此。p102
作者性文本要求我们关注语言本身的属性、而不是穿过它去望向某个预定的“真实世界”。p102
- 五种代码
1.阐释（hermeneutic）代码：“讲故事的”代码。借助这些代码，叙事提出问题、制造悬念和神秘，然后随着故事的发展将其解决。这个过程一方面产生秘密，另一方面又暗暗许诺以后会真相大白，即产生悬念后接着又解开悬念。p104
2.意素（seme）或能指（signifier）代码：利用特定能指所引发的痕迹或“意义闪现”。《萨拉辛》（sarrasine）这个名字的末字母“e”在这个代码中表明了女性身份。
3.象征（symbolic）代码：在文本中以不同模式、方式有规律地重复出现的可辨认的“集群”或构造。
4.布局（proairetic）代码：“行动”的代码，派生自Proairesis：“决定行动结果的理性能力”。
5.文化（cultural）代码：这种代码呈现为“格言的”、集体的、匿名的、权威的语态。
巴特对巴尔扎克的短篇故事所做的分析练习，实质上是将“读者性”文本变成了“作者性”文本。
叙述并不是向我们提供一个透明的、“纯洁的”窗口，透过它来观察文本“之外”的“现实”。我们看着这扇窗、而不是透过它看出去：窗的功能如同信息、而非媒介，且不完全受控于作者（p106）。按：这是媒介即讯息的绝好解释。
巴特对能指和所指之间的那种明显的“单纯”确定性的反感，最终成了对“个人主义的”资产阶级社会秩序的反感。p107
能指的艺术、而非所指的艺术，是真正现代的。p108
《文之悦》：愉悦（plaisir）和迷醉（jouissance，狂喜，甚至性快感）。
愉悦似乎来自更直接的阅读过程，而迷醉则来自中止或打断的感觉。愉悦是“读者的”文本强加给素材的那种公开的语言秩序所固有的，而迷醉则来自“作者的”文本，或者在“读者的”文本的高潮时刻发生，在那种秩序中止时，“当外衣裂开的时候”。p103
《符号帝国》：日本文化提供了一种理想的生活方式，能指比所指的位置更高。日本文化没有那种“内在的”现实（人们把它看得比“代表”它的外在符号珍贵得多），因为日本文化使它的成员免于西方的能指和所指关系的表里不一。p108
这里还说了抄袭与原创的观念史。中世纪的人没有原创的观念，他们并不表达个人“观点”（该短语意味着一个人的独立见解），而是表达一种集体见解，产生于整个文化。在个人主义、单向度的现代社会中，它成了文学侵权的罪行：一种盗窃行为（p107）。按：翁也提到过这一点。应当是袭自霍克斯。
提这一点的原因是：关于某些文学注重独创性、某些文学是现实主义的、某些文学致力于精确描写等说法终属虚妄。对于符号学家而言，大多数文学作品都是一边散发着关于其自身的信息、一边持续指涉着其他文学作品。p132
这是克里斯蒂娃所说的文本间性。
符号科学
索绪尔与皮尔斯都提出过符号学的概念。不过欧洲人喜欢索绪尔创造的Semiology ，英语使用者喜欢用皮尔斯创造的Semiotics。
符号学其边界（如果有）毗邻结构主义：两个学科的研究兴趣基本相似，并且长远来看，二者都应从属于更具有包容性的第三门学科、可被简称为传播学（communication）。p114
语言符号与非语言符号：没有一个人只是在说话。任何言语行为都包含着借助手势、姿态、服饰、发式、气味、口音、社会语境等“语言”来实现的信息传达，它们活跃于语言的周边，甚至貌似与被说出的词汇相左。p115
雅各布森：符号科学研究的是那些作为一切符号的结构基础的一般性原则，也研究它们应用于信息之中的特点，此外还研究各类符号系统及使用各类符号的各类信息的特殊性。p115
德里达想要建立一种书写符号的“科学”，称之为语法学。不像传统那样，将写作看作言语的外在“服饰”、声音的简化“编码”版，并总是主要关注其“纯粹的”口头-听觉呈现（柏拉图《斐多篇》的观点），而要将它本身看作一个实体。p133
将声音当作主要交流工具的传统观念，使得我们陷入一种扭曲事实的“在场的形而上学”。“在场的形而上学”认为存在着某种终极的、客观的、不需要媒介的“现实世界”，我们可以获得关于这个世界的具体知识，最终能够“一劳永逸地面对客观事物”。p133
将德里达与巴特相联系，他们都表明，符号学强调写作的独特性以及新近延伸出来的特征。一旦一种“符号科学”证明书写的符号系统并非简单地充当着朝向既定“现实”的透明窗户，它本身就可以被界定为一个符号系统，拥有自己的内容与特性。p134
新批评与新新批评
旧批评：19世纪末、20世纪初的英美，旧批评的主要关注对象是作品的外部材料：作者的传记和心理，或作品与“文学史”的关系等。
新批评：艺术作品尤其是文学艺术作品，应被看作是自治的，不应以外在的标准或因素来判断，只有在其自身范围内、通过其自身的方式去进行细致考察，才能确保有效。p141
诗歌并非由一组有关外在“现实”世界的可参考、可证实的陈述组成，而是以词语的形式．来对一组复杂的经验进行呈现、精心组织，而批评家就是要尽力地去解析复杂性。诗歌变成了自我维持的东西；一个“封闭”的领域。p141
新批评与俄国形式主义有关，它兴盛、发展于20世纪三四十年代的英美，到50年代中期，至少在英语世界，已成为公认的正统。
巴特的观点：
- 不存在“天真”/单纯的读者（那种高贵野蛮人，无偏见、无意识形态、没有义务或负担的人）。我们所面对的文本，或部分或全部地被来自我们自己文化的结构所控制，除了继承这结构，我们别无选择（p159）。
- 不存在“客观的”/透明的文本和储存于文本之内的预定的“内容”。文学作品的自我指涉性。它并非传达预先包装好的“信息”的媒介：信息就是媒介。
- 写作和阅读并不是自由人文主义（它丝毫没有意识到自己的许多技术的含义）所预设的那种“自然”过程。2003年修订为：文本本身并不“制造意义”，读者却借助文本来制造意义。文本不是意义的容器。
- 不存在中立的批评。批评的所有立场与判断，实际上都掩盖了一个错综复杂的政治、经济的意识形态。
第四点来源于马克思主义，将新批评看作资本主义意识形态的副产品；依赖于这个世界的经济秩序的“现实基础”，暗地里反映、强化这些基础，但在公开场合却用着另一套说辞。新批评对复杂性、平衡、均衡、张力的认可，可被看作是为了维护关于“固定”的、既存的、不变的现实的典型中产阶级思想，因为它轻视那些充满力量、首尾一贯、直截了当的行动。p144
新新批评
“新”新批评声称回应了文学的本质，在这里，能指全然独立于所指，自由自在地与文本相遇，寻求反应的连贯性与有效性、而非客观性与真理。p145
批评家在作品面前不必谦卑地抹去自己的存在、让作品牵着鼻子走：相反，他主动地构造出作品的意义：他使作品存在。“不存在拉辛本人……拉辛存在于对拉辛的阅读中，在阅读之外并无拉辛。”p145
没有哪种阅读是错误的，它们都在为作品添砖加瓦。因此，一件文学作品最终是由人们就它而谈论过的一切所组成。这样一来，作品就从不会“死去”：一件作品成为不朽，并不是因为它把单一的意义传播给不同的人，而是因为它向单一的人传达不同的意义。p146
乔纳森·卡勒遵循德里达的观点，书面文字（文学的原材料）独立于言说者之“在场”，并且，作为一个拥有自己的权利的客体，享有某种自治的“生产性”。
说话的是语言，而非人（海德格尔）。
写作的是作品，而非作家。